流星圣殿——Beyond《乐与怒》

kome

昨天LeslieChan的微博推荐的文章感觉非常大气！源文地址：http://tt.mop.com/read_10800849_1_0.html



大海中的落日

悲壮得像英雄的感叹

一颗心追过去

向遥远的天边

黑夜的海风

刮起了黄沙

在苍茫的夜里

一个健伟的灵魂

跨上了时间的骏马

——覃子豪《追求》



如果一定要把“从容燃烧”作为否定“苟延残喘”的方式——唯一的方式，那我要对黄家驹的死欢呼：“死得痛快，死在巅峰状态！”


巅峰即绝唱，黄家驹命陨东瀛，他的死法颇有东瀛文人三岛由纪夫、大岛渚所鼓吹和渲染的“残酷美学”之神韵。发行于1993年5月的《乐与怒》是Beyond乐队的巅峰，一个月后，在一次意外事故中，黄家驹离开了人世。如果黄家驹死，《乐与怒》是Beyond的巅峰；如果黄家驹不死，《乐与怒》肯定不是Beyond的巅峰。但有一点是可以确定的，无论黄家驹死与不死，《乐与怒》都是一张绝对牛逼的唱片，黄家驹的死使《乐与怒》在牛逼之外增添了传奇的色彩。黄家驹只活了31岁零20天，他如同一颗流星，刹那光辉使同辈人黯然失色。《乐与怒》如同一座圣殿，供后辈人仰望，凭吊，祈祷或忏悔。


什么是摇滚？有人说是一种节奏，有人说是一种曲风，有人说是一种精神，有人说是一种思考方式，有人说是一种生活态度，有人说是一种流行音乐，有人说一种先锋艺术，有人说是一种大众媒介编织的谎言，有人说是一种被荷尔蒙操控的破坏力量，有人说是一种对抗主流文化的亚文化，有人说是一种对体制的叛逆和反抗，有人说是一种生命本原力量的彰显，有人说是一种弱势群体对规则与秩序的故意冒犯……每种说法似乎都有道理，但每种说法似乎都不能完全令人信服。这个世界上越是显而易见的东西就越难用简洁的语言来定义，比如说你可以轻而易举地把人从一群动物中区分出来，但如果有人问你：“什么是人？”你就很难用简单明了的话来回答。同理，我可以轻易地把摇滚从一堆音乐中区分出来，但如果有人问我：“什么是摇滚？”我就很难回答这个问题。我没有定义“摇滚”的能力，但我有识别“摇滚”的能力。Beyond是不是摇滚？当然是！


你打开电视机，翻开报纸杂志，或上网搜索，所有介绍“中国摇滚”的文本几乎都是千篇一律地这样说：1986年的北京工人体育馆崔健吼出了中国摇滚的第一声，然后唐朝黑豹如何如何，魔岩三杰如何如何，郑钧许巍汪峰如何如何。我不知道为什么在书写中国有争议的“摇滚”科普文本这一点上，却如此的没有争议？口径高度统一得如同D国的宣传系统在播发新华社的通稿。把“北京摇滚”等同于“中国摇滚”，对中国其他地区的摇滚熟视无睹、忽略不计，这是一种什么样的心理在作祟？摇滚“北京中心论”是封建中央集权思维模式的产物，我不知道那些掌握话语权的乐评人有几个是真正的北京人，我只记得十年前土生土长的北京痞子王朔在一篇狠批金庸的文章中酸溜溜地说：“八十年代以来，港台的流行文化一直在反攻大陆，并取得了节节胜利”。王胖子并非浪得虚名，他的见识比那些撰写“中国摇滚”科普文章的乐评人还是高明的。在台湾，1982年罗大佑发行了《之乎者也》，掀起了“黑色旋风”；在香港，1983年黄家驹、叶世荣组建了Beyond乐队，开始了中国头牌摇滚乐队的传奇生涯。摇滚文化是一种舶来品，由于众所周知的原因，就传播渠道而言，应该是香港＞台湾＞大陆，1964年， Beatles第一次出国在美国表演后途经香港演出一场，首次让中国人见识了摇滚的魅力。香港本土的年轻人纷纷效仿Beatles的服装发型，组乐队翻唱摇滚民谣之风开始盛行。


对于“中国摇滚”，罗大佑、崔健、黄家驹这三个人的份量属应该于一个级别。如果把“中国摇滚”看作是中国流行文化领域的一场革命的话，他们在中国摇滚的初始阶段扮演了不同的角色——罗大佑相当于“革命先行者”，扮演了类似孙中山的角色；崔健相当于“革命精神领袖”，扮演了类似陈独秀的角色；黄家驹相当于“革命群众运动的发起者”，扮演了类似Mao.ZD的角色。在中国，整个七十年代出生的那班人，有多少人是听了Beyond的音乐从而迷上了摇滚乐的？有多少人是听了Beyond的音乐从而拿起吉他、贝司和鼓槌开始操练摇滚乐的？有多少摇滚乐队操练的第一首歌是《真的爱你》或《光辉岁月》？可以说Beyond对于摇滚乐在中国的普及起到了不可替代的作用。为什么不是罗大佑或崔健，而是黄家驹领导的Beyond实现了摇滚乐在中国最大范围的传播，引起了最广泛的共鸣？要回答这个问题还得追根溯源从这三人的出身、经历以及所处的社会生态环境说起。


中国从古至今其实一直是一个“世袭社会”。何谓“世袭社会”？文革时期流行的一句顺口溜说得很清楚：“龙生龙，凤生凤，老鼠的儿子会打洞，老子英雄儿好汉，老子反动儿混蛋”。话糙理正，这种逻辑依然适用于当今社会——大把的机会被“官二代”、“富二代”把控，平民百姓的子弟自身再强也没有用，爹强才是硬道理！罗大佑的出身是医生家庭，医生这个职业在大陆的形象是很不堪的，但在台湾却属于精英知识分子，有着良好的社会声誉和收入，罗大佑一家都喜欢音乐，家里面的每个人都会演奏钢琴，罗大佑本身也是学医的，还有医生执照。崔健出生在艺术家庭，其父是军乐团的乐手，他从小跟随父亲学习小号演奏，20岁的时候被北京歌舞团招收为小号演奏员，开始了音乐生涯。崔健说他的少年时代“生在新中国，长在红旗下，都是阳光灿烂的日子”，他的青年时代住在军队大院“没吃过什么苦”。黄家驹出生在平民家庭，为买一把吉他需要辛苦打工攒两年的钱，中学毕业后干过办公室助理、水电工、电视台布景员、保险销售员等工作，有着底层社会的人生经验。存在决定意识，不同的社会处境决定了不同的视角——罗大佑观察世界是精英知识分子的视角，崔健观察世界是红色贵族的视角，而黄家驹观察世界是草根市民的视角。


一个人走不出自己的时代，犹如走不出自己的身体。说完了三人的不同出身，我们再看三人所处的不同的社会生态环境。

罗大佑出生于1954年，上个世纪七十年代开始音乐创作。上个世纪七十年代台湾的经济开始起飞，但在国际舞台上却遭受打压，一些知识份子开始思考台湾的文化归属与前途命运，当时的“现代民歌运动”就是这种思潮在文艺界的一种投射。“民歌运动”的本质是张扬台湾的民族主义，有加速“台湾主体意识”形成的苗头，罗大佑从开始就对“民歌运动”持怀疑态度，并刻意与之保持距离。罗大佑的视野和思辨能力超出了同时代的所有歌手，他的音乐创作“母题”是“寻根”，这从他的早期代表作《亚细亚的孤儿》中可以看出端倪，我们还可以从他的人生轨迹——从台湾到美国，从美国到香港，从香港到大陆，再从大陆到台湾，以及他后期的所谓“中国三部曲”的三张唱片《皇后大道东》、《原乡》、《首都》中得到实证。“寻根”是一个文化反思的过程，也是罗大佑选择的价值中立的话语方式。由于历史、政治的原因，两岸三地出现了“文化断裂”，罗大佑试图用类似于黄仁宇“大历史观”的视角“攀上巨塔后登高远望”，用文化消解意识形态的差异，梳理出华人在文脉上的渊源，为“亚细亚的孤儿”寻找一条文化上的出路，这种意图在他的最后两张大碟《恋曲2000》和《美丽岛》中可以很清晰地被感知。


崔健出生于1961年，有学者考证说他受到的摇滚启蒙是他早年在北京的军队大院里看到林**彪元帅之子林立果身穿军装，手弹吉他，演唱Beatles的摇滚歌曲，他在八十年代的表演造型也是在模仿林立果。崔健的音乐创作开始于上个世纪八十年代初，中国大陆正在进行搁置政治议题和文化议题，以经济建设为中心的“改革开放”。知识分子一方面在反思“文革”对人性的摧残和迫害，寻求思想解放，另一方面对突如其来的市场经济的洪流感到迷惘和无所适从。崔健作为一个敏锐的时代观察者，他的作品当然也反映了这种时代变迁。与罗大佑、黄家驹相比，崔健的作品时代烙印是最强的，他音乐创作的“母题”是“行走”，他最重要的唱片《新长征路上的摇滚》里面的几乎每一首歌都谈到了“行走”——“我曾经问个不休，你何时跟我走”（《一无所有》），“我想要回到老地方，我想要走在老路上”（《花房姑娘》），“我要从南走到北，我还要从白走到黑”（《假行僧》），“走过来，走过去，没有根据地”（《新长征路上的摇滚》）……崔健是一个根正苗红的红色革命的后裔，他的“行走”意象可以看作是红色革命面对强敌或困境时惯用的“游击策略”，有评论者认为崔健在摇滚中运用红色话语是一种“反讽”，我不同意这种说法，我觉得与其说那是一种“反讽”不如说是一种“招魂”。崔健所批判和反叛的主体是什么？左派对人性的迫害，右派“经济至上”而导致红色文化褪色都是他不能容忍的，父辈的红色理想被他继承和彰显——以摇滚的方式。崔健坦言小时候受到的音乐训练全部是“革命歌曲”，他的摇滚从红色传统中汲取营养并效忠于红色传统，所以在崔健的摇滚里可以明显地感受到一种红色暴力的气息。在八十年代，他所寻求的“个性解放”是放在“红色文化”这种大语境下的一种人性诉求。崔健在八十年代的每一次演出都形成现场的颠狂，那种摇滚现场亢奋的集体无意识与文革时期红卫兵在tian~an-door的狂热如出一辙，崔健似乎用摇滚证实了父辈的红色文化逻辑——个人精神的解放必须依赖于激进的群体运动。

kome

黄家驹出生于1962年，六十年代中期左派的骚动引发香港的社会混乱，香港的主流民意开始倾向殖民地的港英go-vern-ment。港英go-vern-ment在骚动之后开始实施改革，整个七十年代香港社会安宁，市民安居乐业，香港从一个以移民、过客为主的城市，变成一个适合长期定居的城市，香港人的主体意识开始形成。后来《基本法》里面所谓“港人治港”里的“港人”就是主要在这个时期形成的族群意识。黄家驹成长于七十年代，黄家驹的作品与罗大佑、崔健的作品相比最本质的区别在于黄家驹的作品里没有“焦虑感”。“焦虑感”从深层次的文化心理分析是由于“身份缺失”而产生的：罗大佑的“焦虑”是由于两岸对峙，台湾属于弱势一方，在文化归属感和台湾前景何去何从上产生的迷惘；崔健的“焦虑”是由于改革开放、经济高速发展对正统红色文化形成冲击而产生的迷惘。黄家驹所处的七、八十年代，正是“港人”意识形成的年代，虽然在九七回归问题上出现过移民潮，但那股移民潮并没有从根本上削弱香港人的身份认同，所以在黄家驹那里不存在“身份缺失”的问题。黄家驹的作品里有灰色，有失落，有悲凉，有愤怒，但从来没有焦虑。黄家驹的创作“母题”是“理想”，虽然他的第一张唱片的名字叫《再见理想》，我理解那更多的是一种反讽和自我鞭策，因为十年后在他的遗作中他道出了真实的心声——“多少次，迎着冷眼与嘲笑，从没有放弃过心中的理想”（《海阔天空》），研究他的作品，从早期的 “我劝你，无谓愤世收起不理不问，成败也要试，其实有错应该一再去改”（《冲上云霄》）、“让生命冲开一起，我要接触新的希望”（《冲开一切》），到中期的“没有泪光风里劲闯，怀着心中新希望，能冲一次多一次不息自强”（《无悔这一生》）、“一生经过彷徨的挣扎，自信可改变未来，问谁又能做到”（《光辉岁月》），再到后期的“一生只靠我双手”（《不可一世》）、“但靠两手一切达到”（《农民》）——黄家驹一直在用草根市民的视角对“理想”和“自我奋斗”进行言说。黄家驹的作品能引起持续地、广泛地共鸣就在于他的作品体现了成熟“公民社会”的一种主流价值观：一个人的财富和地位不应该是生而有之的，草根通过努力和自我奋斗，能够也应该走出艰苦的环境，取得个人的成功与身份——这是黄家驹作品吸引人的最根本的原因。黄家驹觉得这个社会虽然有这样那样的问题，但在体制和大框架上是没有问题的，草根可以通过自我奋斗去实现理想，社会为他提供了一条上升的通道。人是环境的产物，什么样的社会生态环境就会产生什么样的思维方式和行为方式，香港由于特殊的发展进程，与大陆和台湾相比较它并不是一个很纯粹的“世袭社会”，大陆和台湾也有很多摇滚乐队以“理想”和“自我奋斗”为题材进行创作，但他们作品要么是充满了乖戾和暴虐，要么是充满了犬儒和压抑，永远没有Beyond那样坦荡，有底气，充满了自足性的力量。为什么？一方面黄家驹是不世出的天才，另一方面更重要的原因是大家所处的社会生态环境不一样。


《乐与怒》是Beyond成军十周年的总结性作品，在技术和理念两个层面都达到了世界级乐队的水准。唱片策划立意高远，编曲手法多元老练，重金属，硬摇滚，华丽摇滚，迷幻摇滚，新浪潮，民谣，另类，流行，爵士，布鲁斯，鬼马，Rap，曲风之丰富在华语唱片里前无古人，后无来者。作品的题材也很丰富，包括现实批判的《我是愤怒》、《无无谓》，政治歌曲《爸爸妈妈》，自我奋斗的《海阔天空》、《命运是你家》，玄幻类的《狂人山庄》、《妄想》，终极关怀的《和平与爱》、《全是爱》、《走不开的快乐》，小情歌类的《完全地爱吧》，大情歌类的《情人》。


有人问我：“如果只选一首歌作为Beyond的代表作，你会选哪一首”？我说：“如果从精神层面考虑的话，我选《海阔天空》；如果从技术层面考虑的话，我选《狂人山庄》”。在中国，每个少年心中都会有一个“西游梦”，每个青年心中都会有一个“摇滚梦”，每个成年人心中都会有一个“武侠梦”，《狂人山庄》的牛逼之处就在于将中国人在成长过程中所普遍经历过的三重梦境聚合为一体。纵身拔起，高来高去，从High到High，东方式的神秘玄幻＋摇滚的无意识颠狂，从音乐文本上可以看作是达明一派《天问》、许冠杰《沧海一声笑》与唐朝乐队《飞翔鸟》三重意境的叠加。前两者是审美式的快乐，后者是暴政式的狂欢，流行文化的两大功能——“快乐”和“狂喜”在《狂人山庄》得到了和谐地呈现。中国人的精神成长轨迹是由“快乐”到“狂喜”再到“快乐”的线性发展——“西游梦”和“武侠梦”是“快乐”的梦，流行文化的“快乐”意味着对社会秩序的承认、证实与协商；“摇滚梦”是“狂喜”的梦，流行文化的“狂喜”意味着对社会秩序的逃避、躲闪与否认。《狂人山庄》的文化隐喻就是暗指中国人（香港人）从顺从到叛逆再到顺从的成长过程。《狂人山庄》是黄家驹、黄家强两兄弟联手炮制的杰作，可能有人不同意我上面的分析，觉得是“过度解读”，《狂人山庄》写的只是神话。但请别忘了这个世界上从来没有无缘无故的神话，任何神话都是现实的投射，如果大家精读《狂人山庄》的歌词，再联系Beyond的其他作品（比如上一张唱片《继续革命》里的《长城》、《农民》，这张唱片里的《爸爸妈妈》，97回归年的《请将手放开》、《回家》）及当时香港的社会生态环境，大部分人会同意我的说法的。


香烟中的尼古丁是世间最神奇的化学物质，它对人体的中枢神经有双向调节的作用——烟民都知道：当你情绪低落时，吸烟能让你摆脱低落，帮助你乐观起来；当你心情激动时，吸烟能让你迅速平静下来。而其他对人类中枢神经有影响的化学物质只有单向度的作用——要么使人走向昏沉，要么使人走向疯狂。我是一个烟民，对我而言，黄家驹的嗓音就如同尼古丁——当我失望沮丧时，我能从他的声音中听出豪迈；当我得意忘形时，我能从他的声音中听出苍凉。有记者问李敖如何评价自己的文字，李敖说：“50年以来，500年以内，汉语白话文写作排在前三位的是——李敖、李敖、李敖”。李敖认为自己可以独占汉语白话文写作的前三名，至于谁是第四？李敖没有说。也许李敖觉得排第四的和自己差距较大，不提也罢。也许在李敖眼中，根本就没有排第四的人。有朋友问我如何评价黄家驹？我剽窃了李敖的这个经典句式回答说：“30年以来，300年以内，华语音乐唱作人排在前三位的是——黄家驹、黄家驹、黄家驹”。


如果一定要把“从容燃烧”作为否定“苟延残喘”的方式——唯一的方式，那我要对黄家驹的死欢呼：“死得痛快，死在巅峰状态！”

“凡死而信我的，必将复活。凡活着而信我的，必将获得永恒的生命”（《约翰福音》）。在平庸黯淡的生活里，我相信魔法，相信超自然的能力，我更相信轮回，相信重生。当时间永远定格在了1993年6月30日，那一天，维多利亚海湾中的落日，悲壮得像英雄的感叹。很多年后，当我蓦然回首，我分明看到——那一天，一个健伟的灵魂，跨上了时间的骏马……

phoenix211

我觉得媒体报道的中国摇滚其实是特制大陆部分的。楼主不必较真。而且大陆大部分摇滚音乐人确实集中在北京，不管是本土的还是北漂的。
还有我觉得BEYOND确实影响了很多人，但似乎更多的摇滚音乐人是受了打口带的影响吧。

phoenix211

忘了很重要的一点，楼主的文章是好文章！

BEYOND博物馆长

作者不但对中国摇滚了解深刻，还熟读了古今中外历史....此文确实精品文章！

BEYOND小马驹

这文章，写得超棒！对摇滚以及古今文化都很深刻啊！