红星音乐与中国摇滚的兴衰

哆来A梦

老赖是红星员工给老板陈健添（Leslie Chan）起的外号。上世纪90年代，洋名在内地还没普及，这个陈姓香港人带着怪腔怪调的港式国语来到北京开了一家公司。向别人介绍自己时，他一口一个Leslie，于是，众人充满善意地嘲讽地叫他“老赖”。

老赖留着一撇仁丹胡子，手中不离依云矿泉水，看上去应该是个慈眉善目的好老板。他是香港娱乐业的异类人物，满怀音乐梦想不远千里来到北京，成立了一家日后日渐庞大、最后倒掉了的厂牌“红星音乐生产社”。

70 年代，老赖中了摇滚的毒，尤其是甲壳虫乐队，那4个利物浦的工人子弟一下子点燃了他的梦想，成为当年香港“夹Band”（组乐队）风潮中的狂热分子。这个人和许多响当当的香港乐人都不无关联——他曾是Beyond乐队的经纪人；王菲赴港初期的发展和他有直接关系；在香港“夹Band”风潮**不可没的“小岛唱片”也和他有千丝万缕的关系……简而言之，他总能迅速闻出音乐价值和商业价值的双重味道。在这个意义上说，他是一位华语乐坛屈指可数的星探。

也许星探老赖只有做星探的命，每一位他发现的歌手，几乎都会在几年后离开他，有的甚至闹到不欢而散，而转到其他公司一定会成为天皇巨星。你可以在老赖的北京“红星”历程中发现许多这样的例证——郑钧、许巍、张亚东、田震……

老赖身上有浓郁的理想主义色彩，当年壮志未酬的摇滚青年一旦介入公司管理，开始的想法就是极端浪漫同时又是非现实的。初到北京，他把公司驻扎在西边的半山腰，员工与歌手住在一起，他则往返香港北京之间，日常事务交给了自己的弟弟。老赖的弟弟是个很好的澳洲籍香港人，深谙中国功夫，人际交往方面比较木讷。谈到公司管理，尤其是与性格怪异的各色艺人沟通，基本不得要领。于是，大家经常可以听到办公室里突发口水大战，甚至有一下子升级为战事的危险。其结局往往又是不了了之，老赖的弟弟束手无策，经常打电话到香港求援。

不同行业的公司管理有天壤之别，尤其是娱乐业。基本上，书本上的那些企业管理法则在唱片公司完全不能适用。艺人也好，公司职员也罢，他们都不可能是白领一样的三好学生。北京西部的红星生活实在是理想主义的现实映射：深更半夜，这边吉他噪音飞舞，那边愤怒嘶吼高昂，人人都在自己的电脑上打着游戏，而这样的疯狂怕是要延续到天光大亮。自然，公司职员也差不多太阳晒到屁股才走进办公室。

坦率说，职业的特殊性使这样的自由散漫并不会成为一家唱片公司兴衰的直接原因。但是，在理想主义的旗帜飘扬下，自由有可能沦为混乱，而又不被察觉，用现在的话来说就是“不靠谱”。理想主义的非理想特质让老赖在一些重大决策中，被绚丽的想象美感冲昏头脑，一旦面对严酷的市场现实摆在面前，又无法做出敏锐的调整。唱片收不到钱怪盗版，艺人生活惨淡与之发生矛盾，老赖也无法拿出合理的解决方案。老赖的愁云最终布满他的仁丹胡之上，人去楼空的最后时刻，“红星”这样的摇滚厂牌竟然与蔡国庆签下一纸合约，可想而知，老赖的方寸乱到了何种地步。

老赖是个失败的好老板，不乏生不逢时的因素，但更重要的是输在战略二字。在理想主义和残酷现实之间，他并未找到稳固的平衡。要知道，理想主义是不能当饭吃的。对公司、对个人，都是如此。

“红星”于中国唱片工业的意义自然要由后人评说。只是，如今的红星遗址竟然再也找不到当年的一丝痕迹，不免令人伤怀。



后记：开发者与草蟒时代

港台外资公司与摇滚艺人的关系，不能用简单的东家或雇员的属性来界定。这个话题，虽说它与中国摇滚的文化资本和经济资本没有直接联系，但维持这种关系需要的人财物配置要作为外资公司的营运成本来支付，因此，它与文化资本和经济资本的最终值看似没有直接的关系，实际上在价值的形成过程中，因为它是一个不能避开的前提，所以照样具有事实关系。 张方陈刘之外的另一位香港音乐人、出版家李劲松，给北京一支乐队预付25万元请他们写歌，结果25万很快花光，乐队却一个字，一个音符也没拿出手来。

方龙骧签约某乐队，对方或许考虑到，崔健在海外能有100万张的专辑销量，自己出道时间虽然稍晚一些，但并不见得能比崔健差到哪儿去，因此，开口就要300万版税，方先生拒绝了，结果乐队艺人恼羞成怒，一群草蟒操起不知是真是假的手枪，将他的房间洗劫一空。 一位签约大地唱片公司的艺人，母带录制完成时已从大地领到版税，可他的钱很快用光，于是提起斧头冲进大地公司，对音乐人黄小茂摆出砍人的造型，胁迫大地唱片再次给他支付版税。 张培仁到北京前，给某乐队打电话，等他到了后才发现，艺人在王府饭店开了总统套房，定了最大的宴会厅，打保龄球、花天酒地，已经替他花去五万元。 各种事例证明，摇滚开发者与艺人的早年关系显得非驴非马，很难归类。 商业合作应该是甲方和乙方，艺人与东家的关系，中国大陆早年的艺人，每月从唱片公司领取800至1000元工资（这个指数，比当时北京地区一般人高出许多），从这些事实来看，甲乙双方的合作关系并没理顺。 比如，不靠谱地要求唱片公司预付高额版税，以暴力手段威胁东家，狮子大张嘴地要钱，钱到手后很快又挥金如土等等，通过这些事例，艺人与东家的关系成了穷人与富人，流氓无产阶级与软弱的资产阶级的关系；再如，艺人除向公司要求高额生活费，甚至要车，要房，要飞药（麻醉至幻剂，或者毒品），要果儿（漂亮女孩），而摇滚开发者出于中国摇滚的长远考虑一般都能答应，这样的关系，似乎又与贵族豢养门客的历史记忆比较类似。

关于摇滚艺人身份的社会属性，我曾写过一篇文章，将其定位成草根文艺族群。 读者对这篇文章的反应我还记忆犹新：有人觉得这篇文章看起来像历史教科书，以我这样的视角看摇滚，仿佛在用马克思主义观点看农民起义；也有人认为，干摇滚的，不但中国的艺人出生寒门，学历偏低，没有达官政要、商贾巨子的子女加入进来，在国外，也没听说美国总统或某个中东石油大亨的子女玩摇滚；还有一种意见是，摇滚乐的草根性完全是由自身命运所定，任何国家都不会给予正面支持。 针对这种说法，当时我没具体回应。现在，因涉及到摇滚开发者与艺人的关系探讨，我把这些读者反馈顺便说明一下，当然，这对分析早年的艺人与摇滚开发者的关系也有帮助。


说到起义者，人们总联想到农**动，而摇滚艺人其音乐虽不属于农民革命，大多数人事实上也并不是农民，但是，这个草根族群对非体制的中国民间传统文化的延续，对主流社会文化意识形态的观念对立，哪怕它有西方的青年亚文化背景，可是，当它一旦结合中国的国情和青年受众的文化实际，他的族群结构与音乐文化成的影响，中国摇滚的确又有农**动的凌厉，它的拆除与重建和历史语境中的起义者具有话语谱系的一致性，因此，通过详细的考证和研究，我将中国摇滚艺人的社会属性明确下来，这与马克思的阶级学说无关，实际上，我是指一种文化相对另一种文化的生猛存在。

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艺人的学历，家庭出生虽与美国和其他西方国家类似，都不是高学历，名门望族，但是中国摇滚还是不能和西方摇滚并论。为什么呢？因为虽然同为青年亚文化，作为艺术生成机制的对比来讨论，中国有类似内陆国家蒙古国的海军编制那样的体制内的所谓文艺工作者，美国和其它西方国家没有，而且，在中国的体制内文艺团体，可以看到很多名门旺族的太太、情人、子女进出，作为边缘文艺非体制的区分，摇滚艺人社会关系的贫民性与蒙古国海军类似的文艺体制内的人士构成显著区别，无疑也把摇滚的边缘化/贫民化的艺术血缘关系得以在国家话语中梳理出来。 西方国家虽然不支持摇滚乐，可经过几十年来的发展演变，那些国家已经不会干涉摇滚，而且不但不会干涉，人家还会在总统选举，公共群众活动给摇滚艺人留有位置，但是，中国这边不是这样，电视媒体曾有规定头，发长的歌手不能上镜，为煽动现场演出气氛，不小心说错话要遭封杀，这些问题都不能把它与西方摇滚等同看待。 所以，中国摇滚族群的边缘化，音乐作品的在野性决定了它的文化起义者地位。


回到前面的问题，从外资摇滚开发者维持他们与艺人非纯粹的商业合作关系来看，摇滚艺人之所以能有一地鸡毛的作为，我认为这种情况并非偶然，它与这个族群的作为文化起义者的复杂的社会属性有关。

那么，摇滚艺人为何要这样做呢？

第一，从摇滚艺人的草根属性上讲，在野文艺族群遇到摇滚开发者时，因为国内先把经济搞上去再说其它的政策带来一些鲜活事物的运动和变化，此前，总是受到先富裕起来的主流价值避锁的摇滚乐缺乏政策支持，唱片公司很少出版摇滚作品，当这些沮丧的事实突然被外资开发者解放出来，中国摇滚的草根属性于是转化为摇滚乐有外资支持能挣大钱的叙事逻辑，而且，随着能挣大钱的财富欲望的被调动，中国摇滚的原生状态出现了前所为有的兴奋与观望，它与摇滚开发者的兴奋与观望显然一样，甚至可以说，艺人和开发者都在考虑中国摇滚的经济价值和文化价值，作为当年购大于销的市场局面的出现，昔日的草根边缘艺术族群自然要报高价，要把平时所受的贬斥与压抑通过港台外商补偿回来，能当大爷，当然就绝不再做孙子。

第二，草根艺术族群，用它的江湖主义迎接摇滚开发者，从社会属性来看，艺人的单位意识和合作意识相当匮乏；计划经济年代，这个族群游离体制之外，是中国最早的没有单位的社会人，摇滚开发者来到北京正值中国计划经济解体，市场经济根据**的思想开始萌芽，本来就缺乏单位意识的摇滚艺人，赶上单位体制的瓦解，对族群作为社会人的行为方式来看，他们最先走向社会，是老牌社会人，因此，面对公司的单位性合作，充大个，不服从，不配合，按照自己的喜好设置单边游戏规则，各种草蟒习气就比谁都严重。

第三，早年的摇滚艺人，长期生活在国家意识形态气氛浓厚，计划经济约束生产力，市场经济体制不能得到建立的贫穷落后的中国，熬生活，熬日月，受意识形态教育，这对出生于60年代至70年代初的后崔健群并不陌生，一方面，这些人既有**记忆留在心中的阴影，同时，也有各种所谓无产阶级意识形态教育形成的财富观，而80年代末期至90年代初，作为国家意识形态虽然一份文件，一个决议就可以解决姓社姓资的问题，但作为那个时代的青年族群的社资观念却不容易解决，内心积压的情绪没法得到释放；再有，因为有的艺人出生于贫民家庭，兄弟姐妹众多，很少过上几天好日子，生活赋予他们的惨烈记忆不能不说铭心刻骨，因此，当年轻的开发者从港台地区这样的资本主义社会带着足够的金钱来到北京开发摇滚乐时，苦孩子对资本家的仇恨心态，一夜成名获得大量金钱，这种内心期待比较普遍。


第四，从社会人到超社会人，这是早年摇滚艺人非体制的边缘自我放逐的结果，也是他们与港台外资的契约关系不牢靠的一个重要原因，这种不牢靠，正是由于艺人长期的边缘化，被社会主流文化视为流氓和渣滓，导致其逆反心理旺盛，草蟒习气泛滥，所以，才会发生针对方先生的那种类似黑色幽默的艺人协迫老板的事件。


这期间，港台地区的摇滚开发者面临的主要问题和原因有，一是，未曾想到中国摇滚的合作关系的建立会是如此之难；形成这种局面，有实地考察论证不充分的因素，再就是，商业计划对市场预测比较充分，但涉及到中国大陆当时的社会文化状况，对合作机制的有效性的建立健全则估计不足；二是，合作成本增大；这方面的问题，估计是编制商业计划书时，开发者大约能够想到，诸如疏通政府要害部门的主要关节，乃至市场建立与维护，或者出版制作成本以及其它方面的成本费用，但忽略了艺人的不良习惯和生活需求的超限度开销；三是，对大陆地区的商业诚信度缺乏论证；大陆地区，当年毕竟对市场经济的游戏规则还不熟悉，外资公司在考虑合作对像的有关情况时缺乏参照样本，可能只考虑到当时的港台唱片市场的公司与艺人的关系模式，唯独对中国大陆的市场环境，摇滚艺人的个人诚信度缺乏有针对性的了解，所以才因乐队和艺人违约，导致营运成本普遍增高。 不过，事情尽管很糟，当年的那些外资老板以文化刺客的坚毅和隐忍毕竟还是挺过来了。



他们之所以能够坚持，个人的音乐理念决定了他们对中国摇滚不会轻易放弃是一方面，大陆丰厚的社会文化土壤形成的摇滚资源使他们能够看到以北京为中心，兼顾两岸三地和东南亚市场，可以打开商业局面是一个方面；再有，通过两岸三地的产销局面的形成，根据预期可以带动新音乐和新文化的兴起，并且拉动整个产业的繁荣，我想，这也是个不容怀疑的主要因素。否则，根据今天的游戏规则和当时港台地区已经非常成熟的市场操作方式，他们早撤退了，中国摇滚就的历史也不会是如此曲折而丰富，充满艰辛与魅力。

BEYOND小马驹

老陈的确是个星探人才